Литературная критика романа "Блистающий мир". Глава 1 (часть 2)

Символическое переосмысление "цирковых" мотивов видим в рассказе 1913 г. "Новый цирк". Здесь голодный герой по имени Альдо Путано соглашается служить в некоем новом заведении — "Цирке пресыщенных" (2, 204), подвергаясь на арене издевательствам и насилию на потеху богатой публики. При этом присутствие героя в современном Петербурге выглядит явным анахронизмом: горожан, подающих ему милостыню, он именует "боярами", а их дома — "избами"; сообщает, что "в прошлом году <...> служил у драгомана в лакеях" (2, 202—203).

Во время представления начинается пожар — возникает "новое" зрелище, на которое герой взирает, сидя в сторонке на уличной тумбе: "Сначала я был действующим лицом, а теперь стал зрителем" (2, 207). В облике хозяина цирка — Пигуа де Шапоно — проступают инфернальные черты, так что затеянный им "новый цирк" вызывает апокалиптические ассоциации. Обличая и оскорбляя публику (в соответствии с идеей "антизрелища"), он, по существу, говорит правду о ней и оказывается не столько "соблазнителем", сколько судьей.

Можно предположить, что пожар едва ли не подстроен самим хозяином "нового цирка": таким образом, главный герой в финале наблюдает не что иное, как Страшный суд в миниатюре. Нарисованная в рассказе картина пожара "откликается" в "БМ" в эпизоде паники во время выступления Друда: "Вопли "Пожар!" не сделали бы того, что поднялось в цирке" (3, 82).

Цирковое представление6, тщательно спланированное Агассицем (3, 76), воплощает тот максимум "чудесного", который достигнут человечеством на привычном пути развития; венцом предварительной программы оказывается номер эскаписта "Бессилие оков" (очевидно, прототипом явился легендарный цирковой артист Г. Гудини (1874-1926) — который, кстати, во время своих представлений не только освобождался из немыслимых оков, но и покидал тюремные камеры, не открывая замка.

Многие считали, что Гудини заключил сделку с дьяволом; 3, 79) — пародия на подлинную свободу. Место, где Крукс-Друд демонстрирует свою "машину", тоже напоминает цирк: "...маленький мощенный плитами плац, с двух сторон которого всходили амфитеатром скамьи павильонов" (3, 157); в эпизоде речи Крукса-Друда видим еще одну деталь, вводящую образ античного цирка: "...молчание, <...> полное обращенных вниз больших пальцев" (3, 167).

В обоих случаях — на фоне цирковых трюков или приспособлений для "механического" полёта — явление летающего человека предстает как вызов, поскольку обнажает вопиющую разницу между цирковой игрой-иллюзией (которая символизирует все существование цивилизации) и декларируемой Друдом игрой-истиной— "истинно-небывалым" (3, 70). Заметим, что дефис здесь вносит дополнительный смысловой оттенок: "небывалое" не просто объявляется достоверным, но отождествляется с истиной — глубинной сущностью мира.

В рассказе "Испытание в Лиссе" они названы "материей, распятой в воздухе" (4, 446); в рассказе "Тяжелый воздух" летательный аппарат охарактеризован как "трагическое усилие человеческой воли, созданное из пота, крови и слез" (3, 442). Впрочем, в произведениях Грина военного времени аэроплан подчас обретает иной — вполне позитивный и героический образ; приведем, например, начальные и заключительные строки стихотворения 1914 г. "Военный летчик", опубликованного в тематическом номере журнала "Война" — "Война в воздухе":

Воздушный путь свободен мой,
Воздушный конь меня не сбросит,
Пока мотора слитен вой
И винт упорно воздух косит.
<...>
Германских пуль унылый свист
Меня нащупывает жадно.
Но смерклось; резкий воздух мглист;
Я жив и ухожу обратно.
Лечу за флагом боевым
И на лугу ночном, на русском,
Домой к огням сторожевым
Сойду планирующим спуском
(17, с. 13).

назад-далее

на верх страницы - к началу раздела - на главную