Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Современная литературная критика: статьи, очерки, исследования
к содержанию книги - к началу раздела

Поэтика прозы Александра Грина

Глава 4.  Художественное время и пространство в прозе А. Грина
Часть 1.  Художественное пространство

Составность пространства

назад::далее

В архаической модели мира пространство осмыслялось совершенно отлично от того, как оно представляется современному человеку под воздействием научных взглядов, которые постулировали геометризованное, гомогенное, непрерывное, бесконечно делимое и даже виртуальное пространство. Это "рационализированное" пространство не существовало в мифопоэтической модели мира.

Оно представало всегда вещным и заполненным. Воплощением отсутствия пространства являлся хаос до начала творения. А. Ф. Лосев пишет о "скульптурном" стиле истории". Космос античного эллина, например, был "материально-чувственным и живым" и осознавался как "вечный круговорот вещества", который то возникал из нерасчлененного хаоса, поражая своей гармонией, то шёл к гибели, превращая самого себя в хаос [168, с. 209].

Но пространство возникает не только и не столько через отделение его от хаоса, сколько через развёртывание, распространение его вовне по отношению к некоему центру, т.е. точке, из которой совершалось или совершается это развёртывание. Пространство, развернувшись от центра, имеет свой предел, то есть очерчено границами, за которыми хаос или чужое пространство. Очень часто чужое пространство отождествляется с хаосом.

--

Уже мифопоэтическое мышление осознавало составность пространства и осуществляло две операции: членение и соединение. Отсюда и проистекает впоследствии закреплённый в "культурной символике" (К. Юнг) факт, что не все места в пространстве одинаково значимые. Сакральностью обладают какие-либо отмеченные места, центр, границы, разного рода связки-переходы; порог дверь, мост, лестница, окно и тому подобное.

Особое значение сознание человека придает "дурному" пространству с точки зрения опасности его для жизни: болото, ущелье, лес, развилка дорог, перекрёсток.

Архетипические и мифические представления о пространстве, в частности, о роли пути в освоении пространства и в становления героя (мотив путешествия), надолго пережили мифопоэтическую эпоху. Они продолжают питать сознание и теперешнего человека.

В романе "Золотая цепь" пространство носит многомерный характер, естественно, в рамках известной пространственной триады (верх-низ-горизонталь).

В самом начале сюжета Грин рисует картину, которая соответствует архаическому хаосу. Символами первичности, начала всего является вода с её бесструктурностью, темнота ночи, ветер, что "скрипел и выл, раскачивая судно" [48, т. 4, с. 4]. На палубе было "холодно и мерзко". Затем событиям даётся толчок: на бриге появляются двое незнакомцев и предлагают юному герою пуститься в путешествие. "Я ... отлетел в любимую страну битв, героев, кладов. "Неужели началось?" — спрашивал сам себя Санди Пруэль, главный герой романа [48, т. 4, с. 6]. С этого момента резко меняются оценки окружающей среды. "Всё переменилось: дождь стал шутлив, ветер игрив, сам мрак, булькая водой, говорил "да" [48, т. 4, с. 9].

Как правило, любое пространство в романе носит смысловую семантику. К примеру, дворец Ганувера (пространство богатства) и Сигнальный пустырь (пространство бедности) притягивают отрицательную семантику.

О волшебном дворце Санди Пруэль узнаёт прежде, чем сам становится очевидцем чудес. От рассказа веет "тайной и очарованием". Грин применяет традиционный прием, когда из обычного пространство превращается в необычное. Размеры окон поначалу вполне конкретны: "в нём около ста шестидесяти окон". Да, он велик, даже огромен, и всё же вполне реален. Но внутри дома пространство превращается, как в сказке, становится непредвиденным, непредсказуемым, неуловимым, волшебным. Санди признаётся, что "видя всё, я не улавливал почти ничего. Я не помнил, как мы поворачивали, где шли". Волшебное пространство становится похожим на лабиринт.

Нередко для характеристики необычного пространства Грин использует символ круга, как знак бесконечности и замкнутости: круглая зала би6лиотеки, круглая комната, где покоится золотая цепь, полукругом - выдвигается лифт для снеди; блуждая, Санди выходит на "широкую площадку с запертыми дверьми", несколько раз ему приходит в голову мысль, что он "совсем закружился". А в прямом смысле кружить его начинает, когда он садится на диванчик и случайно нажимает кнопку: "Меня качнуло, клетка с диванчиком поехала вправо так быстро, что мгновенно скрылся коридор и начали мелькать простенки, мимо которых я стал кружиться безостановочно..." [48, т. 4, с. 35].

на верх страницы - к содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)