Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Современная литературная критика: статьи, очерки, исследования
к содержанию книги - к началу раздела

Поэтика прозы Александра Грина

Глава 3. Мифопоэтичность и символичность творческого сознания писателя
Часть 2. Символ как творческая категория

Образ женщины у Грина

назад::далее

Глубинная мифопоэтичность художественного мышления Грина послужила ему надежной опорой для символического осмысления мира и человека. О гриновской символике в её частных проявлениях уже упоминалось выше. Речь шла о символических деталях, переосмыслении архетипических символов, об использовании элементов символики в целях усиления авторских эстетических представлений, об откровенно символических художественных образах (Друд, Бегущая) и др.

Осмысляя амплитуду гриновской символики, приходишь к заключению, что для творческого сознания автора не существует ни преград, ни пределов. С чёткой интенциональностью и убедительностью Грин обращает в символы любые проявления действительности. При этом авторские символы, как и подобает всякому символу, сохраняют должную конкретику, известную архетипичность и высокую обобщенность. Весьма убедительно говорит об этой "генетической" особенности Грина И. К. Дунаевская на примере татих образов-символов, как город, лес, море, светлые страны и т.д.

В этом смысле представляется важным еще раз обратиться к гриновской манере создания художественных образов-символов на примере такого малоизученного произведения писателя, как роман "Джесси и Моргиана" (1929).

Надо отметить, что именно неприкровенная символичность центральных образов романа была и до сих пор остается главной причиной непонимания этого произведения, а, следовательно, и неверной его трактовки. В этом романе объектом обращения в символ становится женщина как таковая. У Грина на всём протяжении творчества складывались свои отношения с женщиной. Он, пожалуй, был одним из немногих писателей, кто всегда боготворил женщину, видел в ней начало начал красоты и добра. Он окружил её аурой прекрасного уже с первых шагов в литературе. Попробуем проследить хотя бы пунктирно процесс превращения художественного образа женщины у Грина в символический, опираясь на конкретный материал его творчества.

Образ женщины как символ прекрасного появился у Грина далеко не сразу. Он переживал становление, формировался с течением времени, хотя заявил о себе уже с первых романтических рассказов писателя. Такова спящая незнакомка, очаровавшая своей красотой пассажира Кострова, вызвавшая в его душе стремительный прибой светлых чувств, вдохновивших его на поступок, заметно обогативший этические представления героя ("Рука", 1908).

- Какую столешницу amati.by. -

Такова красота Стеллы, что не только ослепила героя ("Пролив бурь", 1909), исполнила "страдающего восхищения", помогла победить чудовищную "оргию пены и водяных пропастей", т.е. бешеную морскую стихию, но и зажгла в душе юноши "его песню", неистребимое упорство и жажду вернуться к той, что опалила сердце, другим человеком, достойным её внимания и любви.

В плане гриновского символа характерна красота Кармен, которую Гнор ("Жизнь Гнора", 1912) сравнивает с солнцем ("Это не вы, это солнце,оттого так светло и чисто"). Для негр она — "женщина с золотой кожей", я встреча с ней — "чудо", "чудо любви", "огненный удар", "безумие".

После восьми лет заточения на безлюдном острове Гнор видит, как чудесно изменилось её лицо: прекрасное раньше, оно было теперь более, чем прекрасным, — радостным, "страстно живущим лицом женщины" [48, т. I, . 487].

До определённого момента женщина у Грина оставалась внутренне малоподвижной. Автора не волновало то, что она не имела "лица необщье выраженье". Писатель настолько был охвачен поисками генотипа центрального романтического героя, что всё своё внимание целиком отдавал только ему. Но вот, начиная с образа Фай ("Повесть, оконченная благодаря пуле", 1914), он понял, что его символ — это символ внешней красоты и что он обязан заговорить, более того, обрести свою индивидуальность, чтобы, как в жизни, стать достойным партнёром герою мужчине. Частные приметы характера встречались у героинь Грина помимо воли автора и раньше. Но они не имели своей целью художественную индивидуализацию.

Более того ещё в "Белом огне" (1922) сказывается инерция недовоплощённого символа женщины в прозе романтика. Можно утверждать, что в этом рассказе писатель прощается с "мраморным" этапом романтической героини и напоследок создает ей грандиозный мраморный апофеоз.

Группа молодых женщин, запечатлённых в "святом мраморе", предстаёт здесь, безусловно, символом прекрасного. "Центром чуда была мёгкая фигура девственной чистоты линий, стоявшая наверху, с лицом, поднятым к небу, и руками, застывший жест которых следовало приписать
инстинкту тела, ощущающего себя прекрасным" [48, т. 6, с. 264]. Крупный курсив на медной доске, "врезанной под ногами верхней прекрасной женщины", гласил: "Я существую — в силе, равной открытию". Этими словами Грин закрепил за своей героиней право на символ красоты.

В то же время в творчестве писателя шли процессы, способствующие оживлению "мрамора", наполнению его теплом и сердцебиением, обретению характерологических черт, что разумеется не убирало из-под него изначального символического пьедестала.

на верх страницы - к содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)