Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Современная литературная критика: статьи, очерки, исследования
Александр Степанович Грин: взгляд из XXI века
к содержанию

О. Л. Максимова
РОЛЬ МУЗЫКИ В СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОМ СТРОЕНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А. ГРИНА
начало::окончание

Слушая сказку об алых парусахНормальный порядок дает вначале сильное удовольствие, понижающееся по мере того, как этот мотив ... заучивается детально...» [1; IV, с. 254]. Слова А. Грина можно отнести к описанию музыкальной формы нотаций, в которой музыкальная тема проводится несколько раз, причём каждое исполнение темы предполагает новое звучание. Писатель по такому принципу строит свою новеллу: на постепенном развитии одной темы.

Таким образом, построение рассказа «Канат» сопоставимо с музыкальной формой вариаций, в частности, А. Грин применяет такой приём вариаций, как нарастание. При этом в художественном произведении писателем выделены пять этапов «отчаяния ума» [1; IV, с. 254], которые аналогичны пяти музыкальными вариациями, так как основная тема художественного произведения повторяется несколько раз, при этом происходит ее постепенное усиление.

Анализ рассказа «Канат» позволяет также сделать вывод и о том, что первоосновой для структуры художественного произведения послужила пьеса из сюиты Э. Грига «В пещере горного короля». В основе художественного и музыкального произведений заложен один и тот же принцип: развитие одной темы с последующим нарастанием, динамическим и темповым; постепенным добавлением психологического воздействия на героя, создаваемого не только увеличением впечатлении "хора души" [I; IV, с. 265] самого героя, но и внешними факторами, в том числе и напряжением, исходящим от толпы. Сопоставления вполне могут быть приемлемы, если учесть, что А. Грин был знаком с творчеством норвежского композитора, и имя Э. Грига неоднократно встречается в художественном творчестве писателя. Значительным представляется факт, что романтически окрашенный музыкальный мир Э. Грига по духу близок А. Грину: в творчестве обоих художников представлен выход через сказку и мифологию к философскому осмыслению мира.

Необходимо отметить, что А. Грин не признавал дилетантства и, обращаясь к какой-либо области, старался как можно точнее передать её в своём художественном творчестве. В воспоминаниях Н. Н. Грин запечатлено высказывание А. Грина: «Писатель не имеет права что-нибудь. говорить наобум. По-настоящему он должен сам быть энциклопедистом - знать много и широко. Немногие писатели являются такими широко образованными людьми. Это требуемый идеал» [4].

--

Ярким примером знакомства с миром музыки, опровергающим суждения о дилетантстве А. Грина, является рассказ «Фанданго». Писатель не только обнаруживает знание истории танца, но и строит свой рассказ по законам музыкальной формы, присущей танцу, зародившемуся в южной Испании.

Основополагающей чертой танца Фанданго является переменный лад: испанский танец относится к так называемым «двуладовым» произведениям, в которых происходит чередование мажора и минора, при этом вокальная мелодия звучит в мажоре, а заключительная фраза - в миноре. Проанализировав новеллу А. Грина «Фанданго», можно констатировать, что ладовая основа танца обусловливает двуплановость и художественного мира произведения. Ее образует чередование минорно-мажорной интонации, которая прослеживается на уровне сопоставления писателем мира реального и экзотического.

Открывается исполнение Фанданго инструментальной интродукцией, написанной, как правило, в миноре, где только улавливается основной мотив танца. Гриновская новелла «Фанданго» начинается с небольшого вступления грустно-минорного характера: герой, насвистывая тему испанского танца, рисует картину окружающей его реальной действительности: картину голодной зимы. После небольшого вступления читатель перемещается в прекрасно-мажорное прошлое героя, которое неразрывно связано с впечатлениями от исполнения испанского танца.

Уже первое описание полнозвучного исполнения Фанданго связано с пространственно-временными изменениями. Именно музыка танца становится способом перемещения в пространстве и времени: ритм испанского танца трансформируется в ритм жизни героя, что позволило гриновскому герою не просто соприкоснуться с чужеродной для России культурой, но и почувствовать себя ее частичкой.

На всем протяжении новеллы А. Грин учитывает закономерности построения музыкального произведения Фанданго: после очередного раздела возвращается музыкальная интродукция, в которой слышно звучание основной темы. Мелодия танца, слившись с героем, вырывается в пространство, создавая невидимый барьер между реальностью и героем. Такая "двуладовость" сохраняется до конца художественного произведения, где писатель ставит финальный аккорд. В то же время при каждом новом звучании «Фанданго» происходит развитие и усиление звучности темы.

Мысли А. Грина о возможности изменения времени и пространства при помощи музыкального звучания, а также о способности музыки объяснить внутренние процессы очень близки взгляду на музыкальное искусство мыслителя XX века П. Валери, который понимает музыку как средство анализа действительности: «Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конкретное чувство, возбуждая ощущения одного типа.. возбуждая их в определенном порядке, меня заставляют производить движения, разлагать пространство на три и четыре измерения; множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смешений... Между сущим, как оно и есть, и сущим, чье назначение - быть не тем, что оно есть, пребывает посредник. Этот проводник орудие музыки...» [5].

Восприятие танца и П. Валерии, и А. Грином очень похоже, что еще раз подтверждает наше предположение о том, что А. Грин обладал знаниями из мира музыки, при этом писатель осознанно использовал не только выразительные и изобразительные средства музыки, но и специфические свойства музыкального искусства.

При определении структуры художественных произведений А. Грина прочитываются разные музыкальные формы. Так, построение по принципу трехчастной музыкальной формы, в которой третья часть является репризой первой, прослеживается в рассказе А. Грина «Система мнемоники Атлея»: первая часть - пикник, центром которого было исполнение полнение песни; вторая часть - «ясное, устойчивое музыкальное ощущение забытого прекрасного» [1; II, с. 200]; третья часть - восстановление картины первой части.

Аналогично роману «Дорога никуда» в рассказе «Система мнемоники Атлея» звучит песня-предсказание, определившая дальнейшую жизнь главного героя Плейера. Примечателен и тот факт, что тематика музыкальных произведений, звучащих в романе и рассказе, одинакова: к романе - «Вальс изгнанника», в рассказе - песня о «Графе в изгнании».

Таким образом, музыка играет важную роль в структуре художественных текстов А. Грина, при этом она выступает не только как сюжетообразующий элемент, но и как основа композиционного строения произведений писателя.

Примечания

1. Грин, А. С. Собр. соч. [Текст] : в 6 т. / А. С. Грин / под общ. ред. В. Россельса. - М.: Правда, 1980.
2. Суханцева, В. К. Музыка как мир человека [Электронный ресурс]
3. Саидова, М. В. Поэтика А. С. Грина [Текст] : автореф. дис. ... канд. филол. наук - Душанбе, 1976. - С. 8.
4. Грин, Н. Н. Воспоминания об Л. Грине [Текст] / Н. Н. Грин. - Симферополь: Крымучпедгиз, 2000. - С. 78.
5. Валери, П. Об искусстве [Текст] / П. Валери. - М.: Искусство, 1993. - С. 44.

на верх страницы - к началу раздела - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)