Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Репрезентация творчества Александра Грина в СССР
к содержанию

11.4. Ужас прозрения: «Первый советский фильм ужасов» (начало::02::03::окончание)

Иногда фильмы, снятые студентами в процессе обучения, выходили на большой экран. Когда-то была такая форма кинопроката - киноальманах. Короткометражные фильмы собирались по три и запускались по клубам. Были и совсем уникальные случаи. Так студент Высших курсов Олег Тепцов умудрился вместо трех коротких фильмов снять по сценарию Юрия Арабова одну сорокаминутную картину «Господин оформитель». Как это ни удивительно, чиновникам в Госкино эта стильная и эстетская картина понравилась. Возможно, потому, что в основу сценария был положен мотив рассказа Александра Грина. Решено было доснять ее до положенного прокатного стандарта, назвать "первым советским фильмом ужасов" и выпустить на экраны [644].

Интересно, что в качестве поруки благонадежности «эстетской картины» автор статьи называет литературную основу фильма – рассказ Грина. Этим невольно подчеркивается тот факт, что Грин для чиновников советской поры представлялся вполне идеологически благонадежным автором. Не исключено, что у Тепцова – несмотря на снятие многих идеологических запретов – могли бы возникнуть более серьезные проблемы, если бы фильм был снят по оригинальному сценарию. Это доказывает, что идеологический миф о Грине в восьмидесятые годы настолько прочно вошел в советскую культуру, что само имя Грина стало синонимом идеологической благонадежности. Факт сам по себе парадоксальный, если вчитаться в любое из гриновских произведений.

Иллюстрации к роману Алые паруса выполненные детьми

--

Отголоски советского мифа о Грине можно обнаружить и высказывании другого критика:

Тепцов дебютировал достаточно вольным изложением рассказа Александра Грина «Серый автомобиль». Правда, здесь нет и следа гриновской романтики, светлой грусти, солнца, бьющего в просветы туч. Получился эдакий русский “Пигмалион», разыгранный в мрачных образах Брюсова и Федора Сологуба [645].

Над автором этих строк в большей степени тяготеет советский стереотип Грина, нежели литературный первоисточник. Ощущение «светлой грусти, солнца, бьющего в просветы туч» можно отнести к Бегущей по волнам или Золотой цепи, но не к «Серому автомобилю», одному из самых мрачных и болезненных гриновских произведений. Многие рассказы и романы Грина по своей атмосфере действительно оказываются намного ближе к произведениям таких классиков Серебряного века, как Брюсов и Сологуб. Однако долгие годы советской литературной пропаганды отучили читателей видеть эти черты в гриновских произведениях. Даже в годы, когда словосочетание «модернистская литература» перестало быть синонимом «враждебной литературы», стереотип Грина как автора, совершенно обособленного от эпохи Серебряного века, продолжал довлеть над массовым сознанием.

В девяностых годах образ Грина устойчиво дистанцировался критиками от системы образов и представлений о Серебряном веке. Так, в одной из рецензий на фильм можно прочитать следующее:

Нейтрально звучащий заголовок рассказа «Серый автомобиль» Александра Грина не случайно модифицировался в проникнутый едкой иронией «Господин оформитель», улавливающий перерождение искусства в декадентское (напомним, что «декаданс» — есть разрушение) оформительство, уже лишенное человеческой души. Натура подменяется искусным муляжом, фантомом, своего рода «живым мертвецом». Этот фильм, появившийся в перестроечные годы, подавался как «первый советский мистический триллер» (с чем могли поспорить и «День гнева» Суламбека Мамилова, и «Десять негритят» Станислава Говорухина, все-таки вышедшие раньше) [646].

В изменении названия критик усматривает прежде всего едкую иронию, не замечая в то же время блоковской грусти и самого образа Блока, которым пронизан весь фильм. Уже один этот символ может рассматриваться как достаточно мощный противовес пониманию фильма исключительно как иронического пассажа по отношению к «декадентским» принципам искусства.

Фильм заинтересовал многих в первую очередь как представитель экзотического, запрещенного ранее в советском искусстве жанра – «фильм ужасов», «мистика», «триллер» [647]. Господин оформитель завоевал популярность именно своим сюжетом. Зрители с восхищением следили за развитием событий, воспринимая прежде всего внешний слой картины. Таким образом, картину Тепцова постигла судьба, схожая с судьбой произведений самого Грина – ведь и писатель долгое время рассматривался только как «мастер увлекательного сюжета». Примечательна и дальнейшая судьба создателей фильма, в чем-то роднящая их с представителями эпохи Серебряного века.

Как уже было сказано, успех Господина оформителя предшествовал эпохе распада СССР. В результате образовавшегося затяжного экономического кризиса, начавшегося в 1990 году, кинематограф позднего советского и раннего пост-советского времени вошел в состояние комы. Один за другим закрывались кинотеатры, а отечественное кинопроизводство практически остановилось. Фильм Тепцова через некоторое время перекочевал на видео, а затем – на ДВД носители, сохраняя за собой звание «фильма ужасов». Однако после вторжения на пост-советский видео рынок многочисленных американских представителей этого жанра, Господин оформитель потерял свою былую популярность.

Режиссер Олег Тепцов после своего блестящего дебюта снял всего один художественный фильм – Посвященный (1989), над которым работала та же команда: сценарист Юрий Арабов и композитор Сергей Курехин. Эта картина не имела успеха, который можно было бы сравнить с Господином оформителем – возможно отчасти потому, что фильм был основан на оригинальном сценарии Арабова, в котором отсутствовала такая четкая сюжетная канва, как в экранизации Грина. Фильм был откровенно элитарным, и потому широкого успеха иметь не мог. Начавшийся экономический кризис довершил дело – Тепцов так и не сделал дальнейшей карьеры в кино. Его постоянный творческий партнер Сергей Курехин успел создать еще много музыкальных проектов, но после Господина оформителя ему было отмеряно всего семь лет жизни. После его смерти, вспоминая его совместную работу с Тепцовым, один из критиков писал:

Олег Тепцов мог бы стать русским Питером Гринуэем, а Курёхин - русским Майклом Найманом (не по стилистике, разумеется, а по месту в общественном сознании). Но этого по субъективным и объективным причинам не произошло. Курёхин остался в памяти как сумасшедший и гениальный заводила футуристической «Поп-механики» [648].

Рассматривая Господина оформителя в историческом контексте, нельзя не обратить внимание на схожесть эпох «межвременья» 1980-х и 1910-х годов. Кажется, эту схожесть и пытаются подчеркнуть создатели фильма. Их собственные судьбы чем-то напоминают судьбы поколения Серебряного века, с которым «восьмидесятники» чувствовали духовное родство. Фильм является как бы художественным гимном эпохе. Тот факт, что в основу его было положено именно произведение Грина, а не одного из признанных классиков русского модернизма (Блока, Белого, Брюсова, Мережковского и так далее), весьма красноречив. По сути, Тепцов, Арабов и Курехин одними из первых вписали Грина в контекст русского модернизма, разрушив старый советский миф о Грине как представителе литературы социалистического реализма.

Еще много нового на - Форуме Ковдорского ГОКа

на верх страницык содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)