|
|||||||||
|
Литературная критика -
Репрезентация творчества Александра Грина в СССР 11.3. Художник и его творение (начало::02::03::04::05::окончание)
Диалог начинается с того, что Платон Андреевич ссылается на «оглушительный успех» Гриньо-Козакова – успех, который сопутствовал и гриновскому Гриньо.
- Ваш оглушительный успех
вселяет надежды. Гриньо язвительно намекает на идею соперничества с Богом, которой одержим художник. Он не советует Платону Андреевичу играть по причине высоких ставок. Однако герой фильма снимает с пальца перстень и ставит его на кон. Игроки оказываются в центре всеобщего внимания – игра их напоминает дуэль. Ситуация расклада карт в точности повторяет гриновскую ситуацию: у героя оказывается каре из семерок, и он сомневается в своей игре до тех пор, пока случайно не обнаруживает на столе еще одну дополнительную карту – того самого джокера. Как и герою «Серого автомобиля», эта карта дает герою Господина оформителя «предел могущества в покере». В ту секунду, когда он поднимает джокера со стола, взгляд его встречается со взглядом Марии (Анны?), наблюдающей за карточным поединком сквозь стеклянные двери. Ее взгляд загадочен, и у зрителя складывается впечатление, что эта женщина и джокер находятся в какой-то странной, необъяснимой связи. Это впечатление подчеркнуто музыкальной интонацией. -- С момента появления джокера ставки начинают стремительно расти. Вместо гриновских 300 тысяч сумма доходит до 700 тысяч. Напряжение сцены нагнетается: замирают зрители у игрового стола, замирают и зрители у экранов – музыка все больше подхлестывает темп, создавая эмоционально-взрывную атмосферу. Наконец, приходит время открыть карты. Врывается ритм барабанов. Гриньо, держась с прежней холодной презрительностью, сообщает: «У меня, с вашего позволения, флэш-рояль… А теперь выкладывайте ваше чахлое каре!». Платон Андреевич открывает свои пять карт и, показывая на джокера, точно повторяет слова героя «Серого автомобиля»: «Ну как, Гриньо, нравится вам этот джентльмен?» [636]. Гриньо вне себя – он медленно выходит из комнаты, встречаясь взглядом с женой. Будто прочитав в ее холодном взгляде что-то ужасное, он неверной походкой покидает комнату. Платон Андреевич выиграл не просто деньги – он выиграл Марию. Вместо серого автомобиля в фильме выступает нечто еще более страшное: оживленный человеческим гением манекен. Потому что Анна умерла. Мария – это ее противоположность, порождение кошмарных снов ее создателя, исчадие ада. Она – не существо, а «нечто», воплощение «темной стороны» и мрака, которые так пугали художника Доггера из рассказа Грина «Искатель приключений». Ее явная связь с джокером указывает на ее связь с потусторонними силами. Мария едет с Платоном Андреевичем к нему в дом. Она в черном – ее мертвенно-бледное, даже белое, лицо обрамлено замысловатым головным убором, и застывшее выражение делает ее невероятно похожей на восковую куклу. Герой фильма счастлив – он получил состояние и любимую женщину. Но его продолжает мучить загадка Марии, не дают покоя воспоминания об Анне. В момент, когда Мария стоит к нему спиной, он кладет руки ей на плечи и делает чуть заметное движение – словно скульптор, лепящий из глины или воска. Ее плечи и шея – это его творение, он узнает каждую линию, каждый изгиб. Он тихо окликает: «Аня!», но получает резкий ответ: «Забудь об Анне. Ее больше нет». После этих слов Мария исчезает из квартиры Платона Андреевича. Он пытается догнать ее, но не может. Возвратившись в мастерскую, он видит забытую Марией вещь – черную перчатку с драгоценным браслетом. Осененный внезапной, но ужасной догадкой, художник бросается к папкам со старыми эскизами – и находит подробный рисунок, изображающий ту же перчатку и тот же браслет. Эскиз был необходим, потому что уникальный браслет нельзя было вынести из магазина – он был надет на руку манекена перед тем, как его выставили на витрину ювелирного магазина. Так собираются воедино черты и факты из жизни Марии, которые главный герой фильма узнавал и видел на протяжении многих сцен: ее необъяснимая неприязнь к огню и, в особенности, к каминам (воск не терпит тепла, он расплавляется); ее холодная практичность; ее овеществленность. Несколько раз на протяжении фильма подчеркивается аналогия Марии с вещью: по выражению художника, ее «купил Гриньо», она предмет шикарной обстановки дома, часть богатства. Как в случае с Корридой Эль-Бассо из «Серого автомобиля», Мария принадлежит тому, кто богат – кто обладает многими вещами. Однако в отличие от героини «Серого автомобиля», которая была манекеном только в расстроенном воображении героя, Мария из Господина оформителя – это материализация кошмаров художника, точнее сказать – плод его преступного соперничества с Богом. Не в силах поверить в эту чудовищную догадку, герой фильма обходит петербургские кладбища, надеясь ошибиться. Он ищет и боится найти могилу своей натурщицы Анны. После нескольких безуспешных попыток, архивариус одного из кладбищ находит точные сведения: Анна умерла в 1908 году. И показывает Платону Андреевичу могилу с соответствующей надписью. Явление ходячего манекена – этого «нечто», напоминающего ходячего мертвеца – выглядит ужасной насмешкой над художником. Продолжая тему гриновских рассказов об искусстве, Арабов вводит в сценарий мотив нарушения запрета, человеческой гордыни, посягнувшей на божественное. В этом создателям фильма видится механизм саморазрушения творчества: художник достигает совершенства в искусстве, но в результате получает противоположное первоначальному замыслу. Вместо того, чтобы оживить мертвую материю, увековечить смертную красоту, он только наделяет человеческой личиной мертвую субстанцию. Манекен – это автомат, вещь, неодушевленный предмет. Гриновский ужас перед машиной сливается с темой запретности «темной стороны» искусства и воплощается в образе манекена из Господина оформителя, который «уподобился внешности человеческой жизни силой всех механизмов, гремящих вокруг нас» [637]. Платон Андреевич действительно уподобился великому творцу: но создал не жизнь, а смерть. С того момента, как он открыл тайну Марии, смерть начинает преследовать художника. на верх страницы - к содержанию - на главную |
||||||||
|
|||||||||
Сцена карточного поединка в
интерпретации Арабова и Тепцова максимально приближается к
гриновскому оригиналу. Сценарист и режиссер еще больше
накаляют ситуацию, сводя за игровым столом двух соперников:
Гриньо и Платона Андреевича, чьи отношения напряжены (в
гриновском рассказе Гриньо и Эбенезир Сидней никогда раньше
не встречались). Пытаясь выяснить правду о прошлом своей
жены, Гриньо столкнулся с презрительным отказом художника
открыть тайну. Вслед за диалогом последовало немедленно
увольнение «господина оформителя», который опять оказался в
отчаянном положении, на краю долговой ямы. И вот Платон
Андреевич является для игры с Гриньо, чтобы испытать судьбу
в последний раз.