Литературная критика - Репрезентация творчества Александра Грина в СССР
к содержанию

10.3. Депрессивное пространство дворца Ганувера (начало::окончание)

В романе Грина Ганувер исполнял фантазию Молли (живой и здоровой, но разлученной с Ганувером из-за ряда недоразумений и психологического кризиса, порожденного его внезапным богатством). Молли мечтала о том, какой дворец она бы построила – с потайными лестницами, подземельями, садами, аквариумами и так далее, в духе арабских сказок.

И Ганувер создал огромный трехэтажный дом. Дюрок в начале романа описывает его так: «По наружному фасаду в нем сто шестьдесят окон, если не больше. […] И там множество потайных ходов. Есть скрытые помещения редкой красоты, множество затейливых неожиданностей. Старинные волшебники покраснели бы от стыда, что так мало придумали в свое время» [575].

Дворец Ганувера описан настолько живо и неординарно, что вызвал отдельную дискуссию в советской литературной критике. Например, Ковский в первой советской монографии о Грине уделил особое внимание интерьерам Золотой цепи, в частности – дворцу Ганувера, введя специфический термин геометризации пространства [576].

Позже завязался спор о прототипе, которым мог воспользоваться Грин. Георгий Шенгелия, знавший Грина лично и оставивший воспоминания о нем утверждал, что Грин списал дворец Ганувера с Сиротского дома в Москве, который впоследствии был переименован в «Дом Труда» и использован в романе Ильфа и Петрова 12 стульев [577].

Статья «Тайна прибрежного замка», опубликованная в Вопросах литературы в 1996 году, полностью посвящена проблеме прототипа дворца Ганувера [578]. Автор статьи опровергает версию Шенгели (ставшую официальной после того, как она была внесена в качестве комментария к изданию Золотой цепи в 1994 году [579]), выдвигая предположение, что дворец Грина возник из легендарного дома Максимилиана Волошина в Коктебеле.

В фильме Муратова мечта Молли из радостной («Уж если мечтать, то мечтать!» [580]) превращена в мечту обреченную, и потому дворец Ганувера напоминает скорее мрачный надгробный памятник. В его кинематографическом образе есть что-то безутешное, депрессивное. Комнаты непрерывно двигаются, лестницы перемещаются, и только один дворецкий знает «расписание движения комнат» [581]. Когда Санди предлагают отправиться на остров Змеиный, на котором находится дворец Ганувера (гриновский Мыс Гардена для большей авантюрности переименован в остров), ему сообщают, что «один день, проведенный там, стоит долгой скучной жизни». Однако опыт зрителя, который вместе с Санди блуждал по коридорам, говорит обратное.

Кажется, что Муратов задумал превратить дворец из рукотворного произведения смелой фантазии в пространство в буквальном смысле фантастическое, пытаясь насытить его техническими элементами научной фантастики. Например, бесконечные лабиринты коридоров таят в своих стенах специальные механизмы, которые позволяют посвященным физически исчезать (!) и перемещаться в другие места; книжные полки становятся мониторами, передающими изображения из других комнат; рычаги помогают воплотить в жизнь мысленные образы и так далее.

Но попытка режиссера завершилась неудачей. Вместо роскошных интерьеров, чередой которых представлялся в романе дворец Ганувера, зритель видит помещения, более напоминающие завод: коридоры, лестницы и лифты производят депрессивное впечатление. Несколько планов с интерьерами в стиле модерн, которые должны были подразумевать декадентскую роскошь залов, не спасают положения [582].

Режиссер, видимо осознавая этот недостаток, старался компенсировать его некоторыми визуальными эффектами: такими, как уже упомянутые внезапные физические исчезновения. Центром фантастического пространства дворца режиссер делает Ксаверия – робота, предсказывающего будущее.

Кинематографическое решение сцены с Ксаверием важно потому, что тема машины и вырастающий из нее антисциентический дискурс занимает ключевую позицию во всем творческом наследии Грина. Многими своими произведениями Грин будто бы иллюстрирует более поздние высказывания Николая Бердяева, видевшего в машине инструмент духовного самоуничтожения человека:

Но главная космическая сила, которая сейчас действует и перерождает лицо земли и человека, дегуманизирует и обезличивает, есть […] техника. Человек попал во власть и рабство собственного изумительного изобретения – машины […] Дегуманизация и есть, прежде всего, механизация и технизация человеческой жизни, подчинение человека машине и превращение его в машину [583].

на верх страницы - к содержанию - на главную