Литературная критика - Репрезентация творчества Александра Грина в СССР
к содержанию

9.2. Религиозный дискурс Блистающего мира (начало::02::03::04::05::06::окончание)

В этом контексте интересно взглянуть и на путь, который прошел Мансуров на пути к экранизации Блистающего мира. Как уже упоминалось выше, ему приходилось много работать с мифологическими и поэтическими произведениями, принадлежащими в основном тюркской культуре. Как сценарист и режиссер, Мансуров предпочитал жанр легенды, притчи, поэтического эпоса.

К 1984 году диапазон его знаний охватывал казахскую, татарскую и туркменскую историю ХIII - XIX века. В числе его киноработ числилась лента Фраги – Разлученный со счастьем, к которой он написал сценарий непосредственно во время работы над Блистающим миром. Сценарий повествовал о жизни туркменского поэта и философа XVIII века Махтумкули. В этой работе Мансуров получил возможность использовать свое знание восточной философии и истории.

Несмотря на этническую принадлежность к культуре востока, Мансуров, по-видимому, хорошо знаком и со славянской культурой, включая ее религиозный аспект. Уже во второй половине 70-х годов, после того как фильм Тризна [522] («Кулагер») не был допущен в прокат, режиссер был вынужден надолго уехать в Россию, где друзья помогли ему устроиться работать на киностудии «Мосфильм». Известно, что в России Мансуров общался с такими «знаковыми» для русской культуры ХХ века личностями, как автор теории этногенеза Лев Гумилев и академик Дмитрий Лихачев [523].

Хотя, как уже отмечалось выше, гриновская экранизация носит некоторые черты советского фильма эпохи холодной войны, Мансуров расширил философский контекст фильма, придав ему религиозно-философское звучание.

Мансуров трактует феномен полета как проявление божественного начала, и режиссер – сознательно или подсознательно – на протяжении всего фильма использует визуальные и текстовые ссылки, которые можно полноценно расшифровать только в контексте знаковой системы христианской религии. При этом Мансуров совершенно исключил ницшеанские мотивы, присутствующие в гриновском оригинале.

В одном из ключевых эпизодов картины, в сцене ареста Друда, главный герой ведет себя противоположно герою Грина. С этической точки зрения, это - принципиальная разница. В романе попытка арестовать Друда с помощью силы потерпела неудачу:

Едва он отошел, как несколько беспощадных ударов обрушилось на его плечи и голову; в луче фонаря блеснул нож. […] Стараясь освободить левую руку, за которую ухватились двое, правой он сжал чье-то лицо и резко оттолкнул нападающего; затем быстро взвился вверх. Две руки отцепились; две другие повисли на его локте с остервенением разъяренного бульдога. Рука Друда онемела. […] Склонившись, с отвращением рассмотрел он сведенное ужасом лицо агента; тот, поджав ноги, висел на нем в борьбе с обмороком, но обморок через мгновение поразил его. Друд вырвал руку; тело понеслось вниз; затем он из глубины, заваленной треском колес, вылетел глухой стук.

- Вот он умер, - сказал Друд. – Погибла жизнь и, без сомнения, великолепная награда. Меня хотели убить.

[…] Медля возвращаться домой, размышлял он о нападении. Змея бросилась на орла [524].

В этой сцене агент не рассматривается как человеческое существо – лишь как инструмент, при помощи которого власть пытается уничтожить такое парадоксальное и опасное явление, как летающий человек. Напавшие на Друда не просто дегуманизированы; они описаны как некто или нечто, стоящее ниже человека. Друд – а вместе с ним и автор – смотрит на эти существа сверху вниз, как на отвратительных пресмыкающихся. Грин усиливает это впечатление сравнением: «змея бросилась на орла». Друд «сжал чье-то лицо», то есть обезличил, «с отвращением рассмотрел» лицо агента, «вырвал руку». Сравнивая агента с остервененным бульдогом, автор придает ему анималистические черты, завершая таким образом его дегуманизацию. Друд комментирует смерть упавшего словами о великолепной награде – и уж, во всяком случае, нисколько не сожалеет о невольно (впрочем, насколько невольно?) совершенном убийстве. Он – «орел», сверхчеловек, и ему не пристало испытывать к «змее» или «бульдогу» ничего, кроме отвращения.

В интерпретации Мансурова Друд проявляет милосердие к агентам секретной полиции. На него нападают прямо в цирке после выступления, набрасывая сеть. Он поднимается и зависает в воздухе вместе с агентами, отчаянно цепляющимися за веревки сети. При этом кинематографический Друд рассуждает так:

Спустись, Друд, они сорвутся! Если погубишь одного – считай, погубил весь род человеческий. Спас одного – считай, спас весь род человеческий. Спустись, Друд – они хотят от тебя что-то… [525]

Таким образом, в самом начале фильма Друд выступает в образе спасителя, спасая «одного из малых сих»: «Ибо Сын Человеческий пришел взыскать и спасти погибшее […] Так нет воли Отца вашего небесного, чтобы погиб один из малых сих» (Матфей 18:11,14). В то же время, Друд Мансурова следует главному этическому принципу христианства: «вы слышали, что сказано: "люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего". А я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас […]» (Матфей 5:43-45).

В фильме враг не обезличивается, и даже в агенте полиции главный герой видит прежде всего человека, рассматривая человеческую жизнь как абсолютную ценность и ставя ее выше собственной физической свободы. Он добровольно приносит себя в жертву, и с развитием хода киноповествования приобретает все больше черт, приближающих его к образу Христа.

на верх страницы - к содержанию - на главную