Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Репрезентация творчества Александра Грина в СССР
к содержанию

9.1. Гринландия: Фантастическое пространство тоталитаризма (начало::02::03::окончание)

Мечты Ассоль об Алых парусах по мотивам феерии А. ГринаС самого начала действия режиссер вводит зрителя в пространство своего кинематографического Лисса - в пространство аллегорически обобщенного, сказочного города с остроконечными крышами и флюгерами. Несмотря на то, что фильм снят на цветной кинопленке, он кажется почти совершенно черно-белым: вероятно, режиссер намеренно приглушает краски и замедляет скорость движения, чтобы достичь впечатления нереальности, фантастичности происходящего.

Гриновская тема заявлена режиссером в первые секунды фильма: вслед за панорамой остроконечных крыш возникает общий план маяка, а затем в кадре оказывается «иконографический» для визуальной репрезентации Грина парусник.

Скользнув по белым парусам и снастям, камера задерживается на крупном плане неподвижного седоусого моряка с трубкой, который – как мы немедленно узнаем из первой реплики – зовется Битт-Боем.

Таким образом, Мансуров начинает фильм о летающем человеке со ссылки на другое гриновское произведение – рассказ «Корабли в Лиссе». Правда, необходимо заметить, что история гриновского Битт-Боя звучала как тема обреченной юности – молодой моряк был обречен на скорую смерть. Так что появление старого моряка по имени Битт-Бой можно рассматривать как первый признак неадекватности, которую таит прочтение Грина режиссером Мансуровым.

Однако главная парадоксальность картины заключается в неожиданном для советского фильма сочетании явного религиозного (в основном - христианского) дискурса и анти-тоталитарного пафоса. К вопросу религиозного дискурса в советской культуре мы вернемся несколько позже. Сейчас мы обратим внимание на феномен анти-тоталитарной темы в советском искусстве и литературе. В контексте культуры, развивавшейся под влиянием установок социалистического реализма, этот феномен представляется весьма интересным явлением. Необходимо отметить, что философская и социальная тема тоталитарного государства и его давления на личность вошла в советскую литературу еще в начале 20-х годов с романом Евгения Замятина Мы [479]. Однако в годы, предшествующие первой пятилетке, произведение Замятина было прочитано критиками как пасквиль на советский строй. В дальнейшем, изображение тоталитарного общества было сопряжено с изображением общества капиталистического. Граница между свободным советским строем и западным полицейским государством должна была быть проведена настолько четко, что под угрозу попало даже существование научно-фантастического романа – выживали лишь те советские фантастические произведения, где будущее представлялось царством победившего коммунизма, а капиталистический строй сохранился только на отдельно взятых отдаленных планетах галактики.

- В нашей фирме купить мебель по выгодным ценам. -

С тех пор, как СССР вошел в эпоху ожесточенной конфронтации с фашистской Германией, ситуация несколько изменилась. Многие произведения - в особенности, фантастические романы, сказочные пьесы и кинофильмы - аллегорически изображали авторитарный гитлеровский режим. Таким образом, в сознании советской аудитории прочно укоренилось представление о тождественности тоталитарного и гитлеровского режимов.

Людям, воспитанным в стране, где массовое сознание было сконструировано советской коммунистической идеологией, сама мысль об ином соотношении сил просто не могла прийти в голову. Психологический щит против такого рода сопоставлений работал настолько безотказно, что многие авторы, изображающие в своих произведениях «иное» тоталитарное общество не сознавали, насколько точно их творческий гений описывает родное сталинское государство. Ярчайшим примером такого феномена являются пьесы-сказки Евгения Шварца - его драма «Дракон» обрела вторую жизнь в годы Перестройки и успешно использовалась театральными режиссерами и кинематографистами как аллегорическое изображение сталинского режима [480], хотя сам драматург отнюдь не ставил себе такой цели.

Картина Мансурова появилась за год до официального «запуска» Перестройки. Возможно, если бы фильм вышел на экраны спустя два-три года, он имел бы значительно больший резонанс. Тема полицейского государства и глобального контроля над личностью в киноверсии Блистающего мира звучит в унисон с главными философскими и эстетическими идеями горбачевской эпохи.

Итак, Мансуров представляет Гринландию в виде тоталитарного государства. Очевидно, на момент создания картины режиссер следовал традиции аллегорического изображения нацистской Германии. Еще более вероятно, что Мансуров отдавал должное стилю советских фильмов времен холодной войны - после победы над фашизмом, в условиях возникшего идеологического кризиса, роль основного врага стали исполнять Соединенные Штаты Америки, о чем свидетельствует ряд анти-американских фильмов 50-х годов [481]. Какой бы схемой ни руководствовался режиссер, с позиции современного зрителя его вариант Гринландии выглядит точной копией советского государства сталинского (а возможно, отчасти и брежневского) образца.

В одном из первых эпизодов картины зрителю представлен механизм власти: невидимая, но вездесущая сеть секретной полиции проникает в самые, казалось бы, потаенные места – даже кабинет министра прослушивается специальными аппаратами. Гриновским городом-государством управляет некий невидимый тиран, который даже с близкими родственниками (например, с дочерью Руной и братом Дауговетом, главой и министром секретной полиции) общается исключительно по телефону, причем голос его неприятно поражает неестественностью звучания. Перед нами скорее механизм, чем человек. Мансуров максимально дегуманизирует образ тирана – при этом настойчиво подчеркивая его капиталистическую принадлежность многократным упоминанием статуса главного капиталиста и миллиардера. Однако эта условная «бегущая строка» капиталистического дискурса не предотвращает других неизбежно возникающих ассоциаций.

-Соискателям можно разместить объявления, найти работу на удаленной бирже фриланса, а работодатели размещают вакансии для поиска разовых работников, постоянных исполнителей и опытных фрилансеров на постоянной основе-

Изображение тирана-миллиардера часто появляется в кадре в виде портретов и скульптурных бюстов. Скрытый в условном пространстве высшей власти, миллиардер присутствует везде, следя за народом через множество собственных отображений. Находясь в кадре, он пластически неподвижен, статичен. Эти обобщенные черты тирана нации, деспота-отца (звания «отец» миллиардер вполне заслуживает: он не только претендует на право отца нации, но и является родным отцом главной героини – Руны) подходят к описанию преимущественно двух исторических фигур: фюреру-Гитлеру и «отцу народов» товарищу Сталину. Система репрезентации главы тоталитарного государства (миллиардера) через серию его графических и скульптурных изображений, особая замедленность его пластики и вездесущесть его присутствия в фильме Блистающий мир вызывают ассоциацию с реальной системой репрезентации политических лидеров (прежде всего – Сталина) в советской культуре [482].

на верх страницык содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)