Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Репрезентация творчества Александра Грина в СССР
к содержанию

8.3. Радикальное изменение финала: Конец эпохи «оттепели» (начало::окончание)

Корабль с алыми парусами из феерии А. Грина "Алые паруса"Однако авторы фильма не убивают надежду совершенно, действуя при этом – сознательно или бессознательно - в духе мироощущения шестидесятых. Картина не заканчивается разрушением статуи Фрэзи. За сценой разрушения следует своеобразный кинематографический эпилог. Сюжет возвращается к главному герою, и уже окончательно, казалось бы, отходит от сюжетной канвы произведения Грина, приобретая сюрреалистические очертания.

Зима. Прямо на песчаном пляже стоит белый рояль, расставлены кресла зрительских рядов [474]. Однако этот импровизированный зрительный зал пуст. Рояль молчит, только шум моря нарушает тишину. Гарвея-музыканта никто не хочет слушать. Почему нет публики? Она ушла в Зурбаган, смотреть на циркача, который играет, лежа на крышке рояля. А Гарвей так не умеет.

Кажется, в этой точке фильма мир Грина окончательно сливается с реальным миром – никого не удивляет название Зурбагана, упомянутое менеджером Гарвея. С ним мы встречались в самом начале картины, когда поезд унес менеджера дальше, а Гарвей, пораженный открытием Зурбагана на темном полустанке, отправлялся навстречу своей судьбе.

Эпилог звучит так, как если бы ничего этого не было, оказавшись лишь сном – возможно даже, кошмарным сном – Гарвея. Все по-прежнему: распорядитель концертов, контракт – но место действия перенесено в Гринландию. И как не хотелось бы посчитать катастрофу разрушения статуи Фрези Грант галлюцинацией, режиссер ясно дает понять: разрушение было. Гринландия вросла в реальный мир, и все персонажи картины существуют в эпоху после катастрофы.

--

Создатели фильма как бы возвращаются к первым кадрам фильма, переходя при этом на иной смысловой виток. Фильм начинался с панорамы бушующих волн, переходя в панораму зрительного зала, приближая камеру к напряженными лицами слушателей. От слушателей камера переходила к исполнителю – Гарвею, и в этот момент начиналось действие картины. Этому своеобразному эпиграфу вторит эпилог: пустой зал, нет музыки, нет сосредоточенных лиц. Остались только Гарвей и волны. Но этого, оказывается, не так уж и мало.

Гарвей приходит к своему роялю каждый день. Он не может жить иначе. В ситуации пост-разрушения он по-прежнему сохраняет надежду на созидание. На движение, на бег по волнам. И будто бы в ответ на его ежедневный ритуал возвращения к пустому залу, он встречает Дэзи – ту девушку (здесь пути Грина и Галича вновь сходятся), которая, в отличие от Биче Сениэль, поверила в существование Фрези Грант. Даже не просто поверила – угадала его без слов.

Дэзи рассказывает Гарвею, что после событий в Гель-Гью ее дядя-капитан Проктор, подобравший Гарвея в море, продал свой корабль. Теперь он работает сторожем. Возвращаясь к социально-культурному контексту картины нужно отметить, что позже, в семидесятые годы, когда неутешительные последствия смены политического режима станут совершенно очевидными, дворник станет знаковой профессией. Для многих «уход в дворники» превратится в пассивную форму эмиграции – а, возможно, станет и своеобразным путем в Несбывшееся. Дэзи, отвечая на вопрос о теперешней жизни дяди, говорит только одно слово: «пьет». Так в эпилоге картины опять звучит трагическая тема алкоголизма как гибельного пути в Несбывшееся.

В довершение рассказа Дэзи настойчиво просит Гарвея признаться: ведь чудо действительно было? Ведь Фрези Грант существует на самом деле? Она есть, она приходила, бежала по волнам? «Приходила и бежала» - отвечает Гарвей. Дэзи приходит в экстаз – она верила и верит в чудо Фрези Грант. Она бежит по песку в сторону волн, воображая себя Фрези. Камера не следует за бегом Дэзи, она останавливается на крупном плане Гарвея-Хашимова. Зритель следит за выражением его лица, которое проходит несколько стадий: нежное внимание, удивление – и, наконец, потрясение зрелищем, которое скрыто от кинозрителя. Сквозь шум прибоя ясно звучит голос Фрези Грант – слова, которыми заканчивается гриновское произведение: «Не скучно ли вам на темной дороге? Я тороплюсь, я бегу…».

Зритель остается в недоумении: понятно, что произошло чудо – то ли Дэзи побежала по волнам, то ли явилась сама Фрези Грант. Картина в этот момент приобретает почти религиозное звучание – Гарвей и Дэзи выступают в качестве праведников, которым воздалось по вере их. После ряда испытаний и даже, казалось бы, вселенской катастрофы разрушения, зимы и неподвижности к ним является Бегущая по волнам, чтобы утешить среди мрака ночи, «на темной дороге».

Киноверсия Бегущей по волнам вызывает споры и по сей день. Некоторые гриноведы указывали на художественную невыполнимость создания киноверсии такого сложного, многослойного произведения, как Бегущая по волнам. Например, Ковский в 1969 году, когда впечатления от премьеры были еще относительно свежи, писал: «Бегущая по волнам» разворачивает перед читателем целую систему идей и образов, по существу своему чуждых приключенческому жанру […] Сюжет произведения, пронизанный карнавальным действием, сам оказывается карнавальным, выдающим себя не за то, что он есть. Не мудрено, что постановщики фильма по роману «… запутались в сложном, многослойном сюжете» [475].

Необходимо отметить, что автор в данном случае применяет к анализу экранизации чисто литературоведческий подход. В момент написания работы критик ни хронологически, ни идеологически не мог применить иной подход, проанализировав киноинтерпретацию Любимова и Галича в контексте политических, социальных и культурных процессов. Чтобы увидеть систему социально-культурных знаков в фильме Бегущая по волнам, необходимо было отстраниться от премьеры на несколько десятилетий. Эту точку зрения подтверждают некоторые отклики, относящиеся к современной эпохе. Их, увы, немного, потому что фильм был – во многом незаслуженно – забыт.

-мемориальный музей мира в Хиросиме-

Одними из первых в наше время вспомнили о киноверсии Бегущей по волнам Александр Верхман и Юлия Первова в докладе «Александр Грин и его творчество в первые послереволюционные годы» (2000). Отмечая некоторое художественное несовершенство картины, они в то же время отдают дань уважения искренности и глубокой душевной боли, выраженной создателями фильма. Это дает исследователям право утверждать, что фильм Любимова и Галича «по своей подлинности достоин лучшего произведения Грина» [476].

Это мнение поддерживает и петербургский критик Сергей Бережной, решительно высказавшийся в защиту фильма Бегущая по волнам в 1999 году. Причину непопулярности фильма Бережной видит именно в его правдивости, в силе и горечи измененного финала с разрушением статуи Фрези Грант. Критик также указывает на очевидную связь образно-символической системы картины с культурно-социальной ситуацией в стране, с разочарованием в «оттепели» шестидесятых:

В 1967 году уже можно было снять фильм о мире, который забыл веру в свои чудеса. Горечь, боль, предательство... Все, что рассказал в "Бегущей по волнам" Александр Грин, осталось в прошлом. Оно живо, прошлое - но живо только для Гарвея, пришедшего в этот мир извне. Те, кто живет в Зурбагане и Лиссе, свое прошлое предали. Чуда больше никто не ждет. […] Выморочный, немыслимый мир... Гарвей пришел в него слишком поздно - создатель "Бегущей по волнам" умер. А из мира, в котором умер Бог, чудеса уходят. И на их место приходит пустота.

Павел Любимов и Александр Галич сняли фильм о мире, который скрипит сердечным протезом. Странно ли, что фильм этот не стал популярен - для этого он был слишком пронзителен и правдив. [477] По-видимому, фильм Бегущая по волнам еще ждет дальнейших исследований – возможно, проводить их будут не литературоведы, а культурологи и социологи. Если перефразировать слова Ленина о Льве Толстом, киноверсия Любимова представляет собой своеобразное зеркало советских шестидесятых, философскую притчу о надеждах и разочарованиях периода «оттепели».

на верх страницык содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)