Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Репрезентация творчества Александра Грина в СССР
к содержанию

Часть III: Кинематографическая репрезентация творчества Грина в СССР

Вступление (начало::02::03::окончание)

Время, когда гардинская экранизация увидела свет, в кинематографе резко обозначились две основные тенденции: экспериментальная (или авангардная) [380] и традиционная, опирающаяся на техническую и эстетическую традицию дореволюционного кинематографа.

Это последнее направление, как правило, было частью городской культуры и пользовалось массовым успехом, потому что было освобождено от чрезмерного идеологического давления. Как пишет Ричард Стайтс (Richard Stites),

The public was impatient with too much moralizing politics or experimental techniques. They preferred to be entertained as in the old days […] Working class clubs sponsored by the Communist Party also had to show some entertainment films or risk losing their audience. Most people preferred European and American films precisely because they contained the familiar formulas of popularity: zany comedy, melodramatic catharsis, high life, adventure narratives, crime stories, action, surprise, romance, intrigue, and exotic settings [381].

Вследствие универсальной популярности кинозрелищ такого типа, власти использовали кинематограф в целях пропаганды. Надо полагать, что работа Гардина была именно одной из попыток сочетать «кассовость» и «классовость» кино [382].

Мастер дореволюционной экранизации взялся за новый тип фильма – экранизацию агитационного типа. Рассказ Грина представлял благодатную почву для создания героической пролетарской мелодрамы на западный лад. Рассказ, рассмотренный в горизонтальном (т.е. поверхностном) разрезе включал в себя необходимую формулу успеха: страстную любовь и ревность, необитаемый остров и приключения, неожиданные повороты сюжета и другие авантюрно-мелодраматические черты. Гардин переработал сюжет, взяв из него наиболее жанрово броские элементы. Любовный конфликт подкрепился классовым конфликтом. Один из главных персонажей (Энниок) был превращен во владельца фабрики, в соответствии с агитационной традицией изображения политических врагов [383]. Романтический герой (Гнор) в интерпретации Гардина оказался инженером, предводителем революционного восстания рабочих.

--

Помимо социальной вульгаризации сюжета, весь фильм был снят в так называемой «плакатной» манере, свойственной Гардину в те годы. Критика отреагировала на появление картины отрицательно, так что желание автора снять свое имя с афиши представляется вполне справедливым. В рецензии, опубликованной в журнале Кино в 1923 году отмечалось, что «от сильного «подкрашивания» сюжета революцией не выиграла ни основная фабула, ни сама революция» [384].

Многие десятилетия после эпизода с экранизацией Гардина, кинематограф не обращался к произведениям Грина. Официальные власти принимали творчество Грина все холоднее и холоднее и в конце концов совершенно прекратили печатать произведения писателя. Как уже отмечалось в первой главе, отношение к Грину несколько потеплело только в годы войны, когда в Москве был поставлен балет «Алые паруса», а в блокадном Ленинграде выпущена радиопостановка по этому же произведению.

Все изменилось с приходом хрущевской «оттепели»: после разоблачения культа личности на ХХ съезде партии (1956), и официального возвращения Грина в советскую литературу, Грин оказался в центре внимания советской культуры, а значит и советских кинематографистов. В период 60-х – 80-х годов произведения Грина стали популярной основой для киносценариев. Причина крылась не только в возникшем в шестидесятые годы массовом «культе Грина», но и в том, что киностудии предпочитали оригинальным сценариям экранизации уже опубликованным (и одобренным цензурой) литературным произведениям [385].

В число экранизаций Грина вошли самые значительные романы и повести писателя: Алые паруса (1961) [386], Бегущая по волнам (1967) [387], Блистающий мир (1984) [388], Золотая цепь (1986) [389], Господин оформитель (1987) [390]. Над фильмами в разное время работали такие признанные мастера советского кино как Анастасия Вертинская, Василий Лановой, Маргарита Терехова, Ролан Быков, Булат Мансуров, Виктор Авилов, Юрий Арабов и Александр Галич.

Однако ни один фильм, кроме Алых парусов, так и не оказался в центре внимания публики. Бегущая по волнам и Блистающий мир вышли только в ограниченный прокат, причем Бегущая по волнам в 1971 году была запрещена к показу (по причине репрессий, примененных к автору сценария Александру Галичу), а Блистающий мир демонстрировался только на детских сеансах. В этом кроется причина немногочисленности критических отзывов о фильмах.

Существует точка зрения, согласно которой экранизации Грина принято считать неудачными вследствие их непопулярности. К примеру, известный гриновед Вадим Ковский в одной из последних работ утверждает, что причины творческого фиаско советского кинематографа 60-80-х годов кроются в чрезмерной эксплуатации внешнего, авантюрно-приключенческого слоя произведений Грина – и в неумении проникнуть в их внутренний, интеллектуально-психологический смысл:

Вероятно Грин требует, пользуясь словами Г. Козинцева, «не экранизации, а кинематографической поэзии» […] «авторского» и «чрезвычайно утонченного кинематографа» [391].

Однако в настоящее время становится очевидным, что гриновские экранизации не были в достаточной мере изучены и прочитаны их современниками, и теперь, по прошествии нескольких исторических эпох, эти фильмы можно рассматривать под совершенно другим, новым углом зрения.

В этой главе будет предложен новый подход к анализу экранизаций гриновских произведений. Анализ будет основываться на понимании произведения искусства как «запечатленного времени» (Майя Туровская) и трактовке кинофильма как носителя латентной информации, которую можно раскрыть с помощью социо-культурного контекста произведения:

[…] even the most primitive film is a multilayered structure containing various levels of latent information, which are revealed only in interaction with that film’s socio-political and psychological context. […] I know from my own experience that, however tendentious or, on the contrary, dispassionate, directors of film sculpt their work into many more aspects of their time than they think and recognize, from the level of technology employed to the ideological myths reflected [392].

С этой точки зрения киноверсии Грина, рассмотренные в контексте советской культуры, представляют богатейший материал для изучения. Они позволяют исследовать сразу несколько культурных слоев, таких как (1) восприятие гриновского текста разными советскими режиссерами в контексте их личного мировоззрения и исторических условий, (2) процесс идеологической мифологизации литературного текста при переводе его на визуальный медиум в соответствии с исторической эпохой и (3) реакцию аудитории и, преимущественно, критики (представителей определенной исторической эпохи) на созданный идеологический миф. Эта сложная замкнутая система уникальна в случае каждого фильма.

Картины, портреты, критика живописи, Art-дилерПроект Лаборатория Искусства. Картины, портреты, продвижение художников, критика живописи, ART-дилер, обучение, интерьерная роспись. Сообщество художников которое воплотит Ваши мечты в реальность

на верх страницык содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)