Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Репрезентация творчества Александра Грина в СССР
к содержанию

Часть III: Кинематографическая репрезентация творчества Грина в СССР

Вступление (начало::02::03::окончание)

Принцип советской экранизации основывался на слове как доминирующей категории. Власть слова, сценария в сталинскую эпоху была настолько сильна, что привела, практически, к гибели изображения, что выразилось в периоде так называемого «малокартинья» (1946-1953). Как пишет Петер Кенез (Peter Kenez), The principles of Stalinist myth-making went contrary to the fundamental requirement of cinema; cinema, in order to be worthy of the name, must be visual, yet Stalinist publicist insisted on the primacy of word, of the scenario. […] One-dimensional meaning could be approximated more easily in words than in pictures [367].

Александр Грин иллюстрация феерия Алые парусаЕстественный конфликт, возникающий между словом и изображением в процессе перенесения литературного произведения на экран, был максимально подавлен идеологическими установками.

Официальное провозглашение эры искусства социалистического реализма (1934) упрочило статус экранизации (как это не парадоксально звучит) как логоцентричного медиума, конструирующего и утверждающего канон тоталитарной культуры.

Это специфическое восприятие феномена экранизации просуществовало почти до падения СССР, хотя и в пост-советском обществе можно заметить следы многолетнего влияния тоталитарных культурных моделей.

Взаимодействие литературного слова и кинематографического изображения поныне является предметом разнообразных исследований, как в России, так и на Западе [368]. Экранизация как таковая вызывает ожесточенные споры критиков, стремящихся установить критерии адекватности оригинального текста и его кинематографической интерпретации.

Можно утверждать, что любое литературное произведение, попав в поле зрения кинематографа, подвергается своеобразному переводу. В процессе перевода на язык кино оно теряет свои врожденные (литературные) свойства, приобретая новую (визуальную) характеристику. Каждая экранизация – удачная или неудачная - становится свидетельством эпохи, выступая одновременно как произведение индивидуального творца (режиссера), коллективное произведение творческой группы (прежде всего – сценариста, композитора, оператора) и многослойным «слепком» эстетических, этических и социальных воззрений своего времени.

--

Первая экранизация: вступление Грина в кино. Впервые пути произведений Грина и кинематографа сошлись в новую послереволюционную эпоху, в период развития «идеологической экранизации», как мы это назовем. В 1922 году Владимир Гардин экранизировал рассказ Грина «Жизнь Гнора».

Гардин пришел в кино, будучи известным актером. Возможности нового искусства захватили его настолько, что он оставил актерскую профессию и в 1913 заключил контракт с фирмой «Тинар и Рейнгард» в качестве кинорежиссера. С тех пор Гардин стал одним из самых влиятельных русских кинорежиссеров [369], прославившись своими экранизациями. Отметим, что первая экранизация одного из самых масштабных произведений русской литературы – Войны и мира Льва Толстого – была снята тем же режиссером в 1915 году. К моменту постановки гриновского рассказа режиссер уже работал над произведениями Пушкина, Льва Толстого, Тургенева, Леонида Андреева, Проспера Мериме, Эдгара По. До Октябрьской революции Гардин снял около двадцати кинолент по классическим литературным произведениям.

После революции ситуация коренным образом изменилась. Новый кинематографический медиум виделся большевиками как одно из самых мощных средств пропаганды и был активно задействован властью. Во время гражданской войны кинематограф воспринимался в первую очередь как средство документалистики, что может быть проиллюстрировано следующей цитатой из журнала Театр выпуска 1919 года: «Экран – не искусство […] Экран – сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная» [370].

В годы гражданской войны частное российское кинопроизводство прекратило свое существование. Художественные фильмы не выпускались, и Гардин, сделавший выбор в пользу новой власти, более не обращался к экранизациям литературной классики. В 1918 году он стал одним из организаторов, а потом и первым директором Госкиношколы (впоследствии – ВГИК). Страна нуждалась в создании нового документального кино, и одним из его «отцов» стал Гардин. Помимо активной административной деятельности по созданию первой советской киношколы, в 1918 году режиссер снял документальный фильм День советской молодежи и участвовал в создании фильма Девяносто шесть по сценарию наркома посвящения Луначарского.

В годы гражданской войны и первые годы после революции документальные фильмы (или «кинохроника») находились в центре внимания правительства. Можно сказать, что взгляд на кинематограф как на служебное средство, отображающее реальную жизнь, стало государственной точкой зрения. В годы, когда пропаганда была важна не меньше, чем хлеб, кинематографу отдавалось приоритетное значение. Например, в голодном 1921 году в опустевших холодных студиях Москвы, Петрограда и Харькова продолжали производство выпусков кинохроники. Как пишет Питер Кенез, Between the production of NEP and the establishment of Sovkino, the most valuable products in respect to political education, and also perhaps artistically, were newsreels, and the regime concentrated its scarce resources on their production […] Aside from the newsreels, the studios made agitki. In artistic conception, length and style, these were closely related to the newsreels. The main difference was that in the agitki actors (and not always professional ones) assumed roles [371].

Во время гражданской войны в одной из нетопленых студий Гардин смонтировал документальный фильм Голод… голод… голод…(1921) на основе хроники, снятой оператором Э. Тиссе в опустошенном голодом Поволжском регионе. Правительство активно демонстрировало этот фильм за рубежом как мощный агитационный материал в ходе кампании по сбору средств в поддержку голодающих.

Свадебные приглашения ручной работыИзумительные приглашения на свадьбу купить в Челябинске можно на сайте www.shop-stasya-studio.ru интернет магазина мастерской эксклюзивных товаров Stasya Studio. Процесс создания свадебных аксессуаров и в том числе свадебных приглашений - это процесс создания чуда дарящего радость его обладателям. Даже если У Вас не планируется свадьба в ближайшее время то все равно посетите сайт www.shop-stasya-studio.ru и полюбуйтесь красивейшими изделиями.

на верх страницык содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)