Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Поэзия и проза Александра Грина
Под Алыми парусами - назад - вперёд - к содержанию

А. В. Мачерет пытается вывести неудачу экранизации из противоречия, возникшего между перелицованным в духе передовой, но чуждой Грину официальной идеи сюжетом и сохраненной авторской трактовкой образов (А. В. Мачерет. Художественные течения в советском кино. М., 1963, стр. 25). Это объяснение совершенно неудовлетворительно. Сюжет произведения не есть нечто внешнее по отношению к трактовке образов, и грубо исказив первое, невозможно сохранить в целостности второе. Неверно также определять тему рассказа как тему «безбоязненного спора с судьбой» (А. В. Мачерет. Художественные течения в советском кино. М., 1963, стр. 27). Она гораздо шире и гуманистичнее — это тема обязательной победы добра над злом, в какой-то мере даже фатального торжества правого дела. Весь парадокс и состоит как раз в том, что идея торжества революции не противоречит, по существу, этой доминирующей теме Грина; однако, облеченная в четкие социальные формы, она требует совершенно иных эстетических решений и соответствий и потому в корне разрушает гриновские мотивировки характеров.

А. В. Мачерет прав, когда говорит (уже вне связи с Грином), что в основе каждой эстетической системы лежит принцип— «все держится взаимно», что взаимность эта условна и в основе формального различия между разными эстетическими системами находится именно выбор художником определенного типа условности, сообщающей произведению свою «дозировку натуральности», неоправданное нарушение которой и влечет частичную или полную «утрату художественной целостности произведения» (А. В. Мачерет, Художественные течения в советском кино. 262 М., 1963, стр. 308). Нельзя нарушать безнаказанно фактуру гриновского мира, ибо все здесь располагается в сфере художественной условности, общечеловеческой проблематики, этико-эстетических категорий. Тонкая кружевная сеть гриновских зависимостей и мотивировок не выносит никакого произвольного вторжения в ее узор.

Именно эти соображения объясняют неудачу и второго фильма «по Грину» — «Алых парусов» А. Птушко, хотя мы далеки от мысли приравнивать его к «Поединку». Вместо агрессивной деформации мира Грина мы встречаемся здесь просто с какой-то удивительной глухотой к внутренней музыке гриновских произведений, с полным равнодушием к его эстетике. Правда, попытки «революционизировать» творчество писателя есть и в этом фильме — в него введены безвкусные эпизоды политических волнений ;в Зурбагане. Но фальшью веет даже от сцен, казалось бы, добросовестно воспроизводящих гриновский текст. У постановщиков полностью отсутствует особая гриновская «оптика», в частности — то свойство ее, которое самым непосредственным образом касается кинематографа. Речь идет о масштабе видения.

К. Паустовский когда-то заметил, что Грин рисовал тропические пейзажи подобно французскому художнику Руссо, который рассматривал в бинокль грядки овощей у себя на огороде. Кинематограф называет этот прием «крупным планом». Э. По проницательно сформулировал предпосылки восприятия крупного плана еще в 1846 году. Герой его новеллы «Сфинкс», читая книгу у открытого окна, увидел «ползающее по отдаленному холму ужасное чудовище. «Тело чудовища напоминало... семидесятичетырехпушечное судно...» В конце концов выяснилось, что прямо перед глазом наблюдателя взбиралась по паутинной нити обыкновенная бабочка. Обобщая смысл этого казуса, По говорил о «склонности человека придавать недостаточное или чрезмерное значение исследуемому предмету в зависимости от расстояния до него» (Эдгар По. Избранное, М., ГИХЛ, 1858, стр. 319). Грин рассматривает участок непосредственных событий любого своего произведения на минимальном удалении от сердца и взгляда, и отсюда проистекает не только высокий накал страстей гриновских героев, но и «напряженный пафос» всех изобразительных деталей действия.

--

Именно этот эффект крупного плана, нам думается, объясняет слова Грина, сказанные им жене в Крыму по поводу виноградной лозы: «Хороша, На руинах живет и дышит... Вот нарисую я ее, как вижу, будут читать и будет казаться им, что где-то это в чужой, неизвестной стране, а это тут, близко, возле самой моей души и глаз. И все так. Важно — как посмотреть...».

«Летающий человек» Друд видит на уровне глаз то, что отделено от нас значительным расстоянием. Башенные часы, казавшиеся снизу «озаренным кружком с тарелку величиной», для него — «двухсаженная амбразура, заделанная стеклом... дюйма в три, с аршинными железными цифрами». Это внешний эффект крупного плана.

Героиня «Алых парусов» спускает в ручей игрушечный кораблик. Его начинает уносить течение. «Мгновенно изменился масштаб видимого (курсив наш.—В. К.): ручей казался девочке огромной рекой, а яхта — далеким, большим судном, к которому, едва не падая в воду, испуганная и оторопевшая, протягивала она руки» (3, 11). Здесь уже сформулирован принцип построения всего произведения. Вся вторая половина феерии является фактически переводом компонентов первой в крупный план: игрушечный корабль превращается в настоящий, игрушечный капитан — в Грэя, протягивает руки к алым парусам выросшая девочка. Чем ближе развязка, тем больше укрупняется изображение. Кульминация крупного плана происходит в главе «Накануне».

Реальность, рассмотренная под увеличительным стеклом, оборачивается сказкой, сказка — реальностью.

на верх страницы - назад - вперёд - к содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)