Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Поэзия и проза А. Грина
Сквозь призму условности - назад - вперёд - к содержанию

Всепроникающая метафоричность гриновского видения, захватывающая порой даже область сюжета («Происшествие в улице Пса»), ассоциативные, подчас сверхсмысловые, опоры изображения, магия неологизмов и выдуманных названий, напряженный лиризм и оригинальнейший ритмический узор прозы, ее непереложимость на обычный повествовательный язык — все это наводит на мысль о поэтической природе гриновского стиля не в переносном, общем, а в самом прямом, родовом значении понятия «поэзия».

Все происходящее в отношениях обитателей «Гринландии» и самой ее природе отличается какой-то особой яркостью и интенсивностью рисунка, тем, что В. Боровский называл «двукратным потенцированием линий, форм, красок, светотени, перспективы» (В. Боровский. Сочинения, т. II. М., Соцэкгиз, 1931, стр. 192): «Там весна приходит сразу, не томя озябших душ... там, в реках и водопадах, словно взрывом, сносит лед... почки лопаются звонко, загораются цветы... там ты женщин встретишь юных, с сердцем диким и прямым... Если хочешь быть убийцей — полюби и измени; если ищешь только друга — смело руку протяни» (4, 188). Этот сюжетно-психологический накал, порой несколько неестественный, порождает у Грина особый жанр — жанр феерии.

Казалось бы, что повсеместное усиление красок не должно располагать Грина к особой детализации описаний, погоне за осязаемым правдоподобием. Его произведения, действительно полны постоянных выпадов против мелочной, бытовой фактографичности: «Всем известно наше упоение бытом» (А. С. Грин. Выдумка парикмахера.— «Пламя», 1919, № 38, 250 стр. 3); «Цвет брюк и состояние их можно вообразить,— но какой бытовик воздержится от указания, что они были оттопырены на коленях» («Ива»—4, 227); «...дадим зги жертвы точности, чтобы заплатить за вход в лоно присяжных документалистов...»; «голый стол, голая кровать, табурет, чашка без блюдца, сковородка и чайник...— довольно этих напоминаний»; «я видел, как печь топят буфетом, как кипятят чайник на лампе, как жарят конину на кокосовом масле и как воруют деревянные балки из разрушенных зданий. Но все — и многое, и гораздо более этого — уже описано разорвавшими свежинку перьями на мелкие части; мы не тронем схваченного куска. Другое влечет меня...» («Крысолов»—4; 358, 361, 363).

В то же время писатель будто бы противоречит сам себе — мы можем противопоставить приведенным высказываниям его же мысли, свидетельствующие о пристальном внимании к художественным подробностям. Не случайно ведь в картине, которая служит в «Фанданго» символической дверью из реального мира в гриновскую страну, «особенно бросались... в глаза» «мелочи, недопустимые строгим мастерством»: «Так, на одном из подоконников лежала снятая женская перчатка... Более того, следя взглядом возле окна с перчаткой, я приметил медный шарнир, каким укрепляются рамы на своем месте, и шляпки винтов шарнира, причем было заметно, что поперечное углубление шляпок замазано высохшей белой краской» (5, 387—388).

Дело в том, что под «бытом» Грин подразумевал приземленную, низменную, прозаическую сторону человеческого существования. Выступая против бытовой «точности», «документальности», он, в сущности, боролся с мелочным, кропотливым, недостойным искусства натурализмом, с «изображениями, цель которых... вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия» (5, 351). В условно-аллегорической сюжетике «Фанданго» Грин недвусмысленно превратил «болотный пейзаж» Горшкова, с «дымом, снегом, обязательным безотрадным огоньком между елей и парой ворон» (5, 351), в пустой ящик с бутафорией: ели картины оказались «вставленными в деревянную основу с помощью столярного клея», огонек в окне избы был «просто красной бумагой», а снег — «обыкновенной ватой, посыпанной нафталином», на котором «торчали» — вместо «классической пары ворон» — «две засохшие мухи» (5, 389).

Высмеивая копание в обыденных, невыразительных мелочах, Грин в то же время придает детали, предметной изобразительности особое значение, потому что сверх «картинного представления о самом факте» писатель его склада обязан доказать еще и «действительность» всего придуманного (1, 381). По воспоминаниям одного из современников, он считал, что должен писать особенно достоверно: там, где реалисту поверят на слово, фантаст вынужден преодолевать читательскую предубежденность. Именно поэтому обилие и точность деталей возрастают в новеллах Грина, изображающих события невероятные («Крысолов», «Фанданго»).

--

Материальная убедительность, зримость, «вещность», детализированность фона, на котором развивается действие гриновских произведений и строятся общественные отношения его страны, как мы уже говорили, призваны уравновесить и схематизированную обобщенность его социальных представлений, и некоторую аффектированность представлений этических.

Говоря о «материальном фоне», мы имеем в виду прежде всего изображение природы. В этом плане художественные достижения Грина как будто бы признаны всеми, начиная от Л. Войтоловского, восхищавшегося его «нежными, цветущими описаниями» («Киевская мысль», 24 июня 1910 года), и кончая М. Щегловым, отметившим, что Грин «Первоклассный пейзажист», чьи «изображения при-' роды стоят на уровне изысканного «пленэра» новой живописи» («Новый мир», 1956, № 10, стр. 223).

Природа для Грина всегда была средоточием эстетических качеств — субстратом прекрасного, которого так недоставало в жизни. «Я заметил одно: как только моя жизнь начинала складываться тревожно; как только борьба за существование начинала принимать темные и безжизненные формы, тотчас воскресал старый детский бред Цветущей Пустыни. Она издали обещала отдых и напряжение, игру и поэзию»,— находим мы запись в отрывке «Ползучий кустарник». Речь здесь идет не о бегстве в экзотику, а о реальной природе, поскольку дальше Грин, с усмешкой заметив, что «не мог стронуться никуда, кроме окрестных дач», тут же уточняет: «...наша пригородная природа — есть мир, серьезный не менее, чем берега Ориноко... птица, растение и животное, под какой широтой их не видеть, есть тот же живой мир, что и везде» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 64, л. 6—8).

Пейзаж играет в творчестве Грина столь заметную роль еще и потому, что это повсюду — пейзаж одной и той же страны, скрепляющий сквозное действие гриновских произведений и придающий ему некий общий, неизменный колорит.

на верх страницы - назад - вперёд - к содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)