Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Поэзия и проза Александра Грина
От антитезы к синтезу - назад - вперёд - к содержанию

Привычные понятия поставлены в стране Ирина с ног на голову: взрослые играют в алые паруса и старинно-галантную любовь, овеянную сказкой, а продавец игрушечной лавки демонстрирует Ассоль «складные модели зданий и железнодорожных мостов; миниатюрные отчетливые автомобили, электрические наборы, аэропланы и двигатели» (3,40). Важнейшей деталью сюжета в «Крысолове» является... телефон.

Сосуществование в гриновских произведениях двух миров, один из которых экзотически стилизован, а другой — нарочито модернизирован, совершенно опрокидывает наши временные представления.

Поначалу «Трагедия плоскогорья Суан» кажется одним из серии рассказов о революционерах. Вся его первая часть посвящена трем террористам, спасающимся от преследования. Руки Фирса, «грязные от кислот», обличают в нем специалиста по изготовлению пироксилина. Хейль сжигает перед бегством кучу писем и «тощих брошюр». Блюм характеризует своих товарищей так: «Для того, чтобы разрушить подъезд у заслужившего вашу немилость биржевика или убить каплуна в генеральском мундире, вы 202 тратите время, деньги и жизнь» (2,181). Действие развивается в стиле «Шапки-невидимки». Связать его с конкретной действительностью не стоит труда.

Но вот мизантроп Блюм, спасаясь от преследования, уезжает из города, и картина меняется, словно по мановению волшебной палочки. Ареной дальнейших событий становится «дикое и великолепное» плоскогорье Суан. Из мира злобного, мстительного, наполненного грохотом бессмысленных взрывов, мы попадаем в уютный дом охотника Тинга, слышим его неспешный, в куперовском духе, рассказ об «Эйклере, спавшем под одеялом из скальпов, Беленьком Бизоне, работавшем в схватках дубиной... Сенегду, убившем пятьдесят гризли...» (2, 190), любуемся женой Тинга Ассунтой. Повествование переведено из энергичного форте в нежнейшее пиано. В финале оба тона сливаются, а два мира, олицетворяемые образами Тинга и Блюма, врезаются друг в друга. Однако к этому моменту Блюм уже окончательно выведен из системы политических отношений и превращен в некую персонификацию звериного индивидуализма.

Общественно-исторический облик гриновского мира не просто мистифицировано эклектичен. Он еще в целом ряде деталей и подчеркнуто архаичен. А. Роскин считал даже, что «романтическая архаика» является одной из основных черт страны Грина (А. Роскин. Судьба писателя-фабулиста.— «Художественная литература», 1935, № 4, стр. 6).

Писатель поэтизирует человека, который «предпочтет лошадей вагону; свечу — электрической груше; пушистую косу девушки — ее же хитрой прическе, пахнущей горелым и мускусным; розу — хризантеме; неуклюжий парусник с возвышенной громадой белых парусов... — игрушечно-красивому пароходу» («Корабли в Лиссе»; 4, 243—244). Именно гриновская концепция человека объясняет нам, почему «Лисе посещался и посещается исключительно парусными судами» (4,245) и почему некоторые новейшие достижения цивилизации вызывают у автора активный протест: «Все мои чувства испытывали насилие... я должен был резко останавливать свою тайную внутреннюю жизнь каждый раз, как исступленный, нечеловеческий окрик или визг автомобиля хлестал по моим нервам... С некоторого времени я начал подозревать, что его существование не так уж невинно, как полагают благодушные простаки, воспевающие культуру (разрядка автора.— В. К.) или, вернее, вырождение культуры, ее ужасный гротеск...» (5, 191).

Чрезвычайно любопытно в этом плане отношение Грина к такому явлению, как кинематограф, совместившему черты современного технического прогресса с открытием новых средств выразительности в искусстве.

Гриновское творчество свидетельствует о пристальном интересе писателя к искусству кино. Знакомство России с кинематографом совпало с юностью Грина — в 1896 году в Петербурге и в Москве состоялись первые киносеансы изобретения братьев Люмьер, а в начале XX века здесь уже работали сотни «иллюзионов». С первых же лет литературной деятельности писателя тема кинематографа входит в его произведения. Сначала кинематограф фигурирует в качестве чисто декоративном — как место действия, деталь ситуации рассказа («Она», «Волшебный экран»). Гораздо чаще он начинает упоминаться у Грина в годы первой мировой войны, вероятно, в связи с усиленным ввозом иностранных хроникальных фильмов («Военная хроника», «Забытое»)

(Это редкий случай, когда обращение Грина к «иноземному» материалу имело веские фактические основания — Скобелевский комитет, монополизировавший съемки на фронте, не сумел справиться с ними, и «живым укором русской кинематографии... были те многочисленные хроникальные фильмы, которые выпускались в годы войны на русский экран французскими фирмами «Патэ», «Гомон» и «Эклер» (С. Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. М., 1963, стр. 187)).

Впоследствии Грин нередко строит вокруг темы кинематографа весь сюжет произведения, начиная с рассказа «Как я умирал на экране» (1917) и кончая повестью «Ранчо «Каменный столб» (1929). Искусство кино, нам думается, заметно повлияло на жанровые и сюжетно композиционные особенности творчества Грина. Больше того, писатель стремился сам работать для кино. Сохранились четыре его сценарных наброска — «Сад и топор», «Алые паруса», «Сто верст по реке» и «Золотая цепь».

Тем не менее погоня дореволюционного кинематографа за сенсациями, нездоровый дух конкуренции, всеядность и беспринципность буржуазных дельцов отталкивали Грина от кино. «И так уже кинематограф становится подобием римских цирков»,— восклицает герой одного рассказа (4, 154), а герой другого возмущается: «Аппарат, силы и дарование артистов, их здоровье, нервы... машины, сложные технические приспособления — все это... брошено судорожною тенью на полотно ради краткого возбуждения зрителей, пришедших на час и уходящих, позабыв, в чем состояло представление...» (5, 185).

Но главная причина настороженности Грина коренилась, конечно, в том, что где-то в глубине души кинематограф представлялся ему, несмотря на отчетливое понимание блестящих возможностей нового искусства, одним из элементов всеобщей механизации жизни, сказавшейся на культуре XX века. Олицетворяя эту механизацию в образе серого автомобиля, художник устами своего героя говорил: «У него (автомобиля. — В. К.) есть музыка — некоторые новые композиции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота... У него есть... граммофон, кинематограф, есть доктора, панегиристы, поэты (имеются в виду представители модернизма: футуристы и кубисты. — В. К.) — ...люди с сильно развитым ощущением механизма» (5,203).

на верх страницы - назад - вперёд - к содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)