Музей Грина
Музей Грина адрес

Гостевая книга музея Грина
Музей-корабль Александра Грина
Переезд А. Грина в Старый Крым
Музейная библиотека А. Грина
Полная биография жизни и творчества Александра Грина
Автобиография Александра Грина
Воспоминания о А. С. Грине

История создания музея Александра Грина в Феодосии
Выставки в музее Грина

Музеи Грина в других городах
Литературная критика творчества А. Грина

Библиография Александра Степановича Грина
Фильмы по творчеству Александра Грина

Ссылки на сайты музеев

Литературная критика - Поэзия и проза Александра Грина
Чудо "Алых парусов" - назад - вперёд - к содержанию

«Все спало с открытыми глазами, тайно рассматривая проходящую девушку» (3, 43)... «Пушистая черная собака с белой грудью и говорящим напряжением глаз» (о которой можно сказать: «жеманно виляя туловищем» и «весело сморщилась» (3, 45). Особенные лица цветов. Деревья, которые говорят басом... На каждом шагу совершаются чудеса. Игра, которая для ребенка не игра, а дело серьезное и важное, заполняет и преображает все вокруг. Но Грин серьезен: «в великих случаях детской жизни подобает быть человеку серьезным и удивленным» (3, 16). Как счастлив человек, умеющий так играть! Как ему интересно жить! Окружающий мир придвинулся к духовному человеку и раскрылся перед ним доверчиво и открыто. Мир — друг. Сказка? И да и нет — вот что важно для Грина. Вновь та же грань, тот же «горизонт»: сказка — действительность, романтическое — реалистическое.

Грин нигде не стилизует сказку — она проступает у него изнутри сама собою. Конечно, для Хина Меннерса действительность существует только в одном измерении, она незыблема и равнодушна, потому что он сам как наглухо заколоченный сундук. А если человек обладает свойством «духовного слуха» (3, 57) и духовного видения?

Выше говорилось о том, как реально все происходящее в «Алых парусах». Но не настолько реально, чтобы казаться обыденным, перед нами реальное особенное. Грин не скрывает этого и иногда дает нам почувствовать приближение сказки, подчеркивая, что здесь творимая реальность. В начале второй главы, где идет речь о замке Грэев, найдем: «Ограда замка, так как это был настоящий замок...» Словно Грин ведет сам ту же игру, что и его герои, и приглашает читателя принять в ней участие. Что ж, по логике Грина, творчество тоже игра: «Сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения» (3, 427).

А в конце второй главы: «Прошло еще мало времени, и в порту Дубельт вечерняя звезда сверкнула над черной линией новой мачты. То был «Секрет», купленный Грэем, трехмачтовый галиот в двести шестьдесят тонн» (3, 30). Это «и» говорит о произвольной организации времени и событий, о той же игре-творчестве. Ею заняты герои, и она при этом оказывается средством жизнетворчества и счастья, к ней приглашается отринувший рассудочность и будничность читатель, ее ведет и сам автор, иногда добро и доверчиво улыбаясь. «И» — улыбка автора.

«Алые паруса» в целом — это ведь тоже метафорическая реализация «чувства сказочного». Метафора «чувство сказочного» развернута в феерию. У сказки свои законы, у реалистической повести — свои. Грин совместил их, и получилась феерия — оригинальный жанр, не нашедший, к сожалению, продолжения в литературе — разве что в трагической сказке Сент-Экзюпери о маленьком принце. Двуединость романтического и реалистического Грин попытался закрепить и в наименовании жанра. Случайность в сказке — обязательный элемент повествования, потому что сказка не принимает логику психологического, заменяя ее прихотливостью фантастики. Роль случайности в реалистической повести мизерна, в противном случае она обязательно обусловлена логикой событий и характеров.

Фантастическое, равно как и логика характеров, в «Алых парусах» отсутствует. Исчезает и случайность — в том виде, в каком она встречается в сказке или в реалистически мотивированном произведении. В последних строках главы «Накануне» Грин пишет: «Так, — случайно, как говорят люди, умеющие читать и писать,— Грэй и Ассоль нашли друг друга утром летнего дня, полного неизбежности» (3, 47). Случайности противопоставлена неизбежность. Рассудочному человеку все происходящее кажется произвольным сцеплением случайностей, человеку с поэтической душой должно стать ясно уже в первых двух главах, что героями руководит особая логика, не такая, как в сказке, и не такая, как в реалистическом произведении, — логика Поэтическая. Она естественна, обязательна, как в сказке, и так же «поражает», но и по-своему мотивирована, обусловлена романтически.

Эту обусловленность несут у Грина лейтмотивные образы, играющие суггестивную роль. Таков образ света, утверждающий себя на протяжении всей книги. Цветовой фон феерии все время меняется. Он мрачен в первой главе. Соседка уверяет, что Мери в раю. «Когда Лонгрен узнал подробности, рай показался ему немного светлее дровяного сарая, и он подумал, что огонь простой лампы — будь теперь они все вместе, втроем — был бы для ушедшей в неведомую страну женщины незаменимой отрадой» (3, 4). Рай — сарай — простая лампа. Напрашивающаяся рифма умышленна: нет рая, нет света, господствует мрак отчаяния, безысходности.

--

В дни норда Каперна окутана дымом. «Все трубы Каперны дымились с утра до вечера, трепля дым по крутым крышам» (3, 6). В эти дни Лонгрен выходил из дома «чаще, чем солнце, забрасывающее в ясную погоду море и Каперну покрывалами воздушного золота» (3, 6). Мрачный фон выступает тем ярче, что солнце лишь упомянуто, его нет. Месть Лонгрена Меннерсу и «угасающая лампа», перед которой он сидит в задумчивости, — образ-напоминание об умершей Мери. «Черную игрушку» сделал Лонгрен. Тьма опускается плотной завесой. Мрачна и трагична «увертюра» «Алых парусов»: смерть, месть, новая смерть. Гибельна жизнь в дымной Каперне.

Мотив света возникает в связи с Ассоль. Свет — редкий гость здесь, и то не в самой Каперне, и то лишь в хорошие дни, утром, когда окружающая дорогу чаща полна солнечным ливнем, цветами и тишиной» (3, 10-11). «Пламенный веселый цвет» парусов игрушечной яхты — и «лесная громада с ее пестротой, переходящей от дымных столбов света в листве к темным расселинам дремучего сумрака» (3, 12): как беспомощен этот намек на жизнь, как жалка игрушка, если даже свет — дымный, как вся жизнь в Каперне. И тут следует появление Эгля, облик которого дан по признаку «свет в человеке»: «глаза, серые, как песок, и блестящие, как чистая сталь, с взглядом смелым и сильным» (3, 13). Едва ли случайна здесь аллитерация: словно Эгль излучает свет. С этого момента начинает «работать» символика цвета. «Много ведь придется в будущем увидеть тебе не алых, а грязных и хищных парусов; издали — нарядных и белых, вблизи — рваных и наглых» (3, 16),— говорит Лонгрен. С именем Ассоль связывается понятие «алый», цвет мечты, окружают же ее с детства черное, серое, грязное. Типичную ситуацию «старого» романтизма создает символика цвета в первой главе.

Цветовой фон второй, «завязочной» главы первоначально приравнен к первой: мрачный дом, рассеянный полусвет парка, чугунные столбы ограды, пылающие «по торжественным дням» «в ночном мраке обширным огненным строем» (3, 18). «Огромную паутину» подвала золотит последний луч солнца, «пыльный свет» библиотеки (в первой главе было: «дымные столбы света», грозящие превратиться в мрак).

на верх страницы - назад - вперёд - к содержанию - на главную


 
 
Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
 
 

© 2011-2017 KWD (при использовании материалов активная ссылка обязательна)